Parties Prenantes

Changer les pratiques artistiques. *scroll down for english version*
« Lorsque l’artiste établit son programme en fonction du contexte en même temps qu’il crée son œuvre, ou lorsque les stratégies artistiques coïncident avec les points d’engagement du public, on assiste à la naissance d’une nouvelle manière de réfléchir au propos de l’éducation et à l’œuvre d’art en tant que totalité. Si l’on veut comprendre cette œuvre, il faut admettre l’importance primordiale de sa démarche et de toutes les activités qui lui sont associées ; il faut reconnaître qu’elles font partie de l’art. Il ne s’agit pas simplement d’un produit fini, dont tout le reste n’est que préliminaires. Les définitions conventionnelles de l’artiste, du conservateur, du critique et des institutions artistiques et sociales sont remises en question dans l’accomplissement d’une œuvre multidisciplinaire aussi exigeante sur le plan du travail que sur celui du temps. Cette démarche, toutefois, représente une menace pour la permanence de ces institutions et pour l’identité professionnelle de presque tout ce qui compose le monde artistique.
Entrevoyant la possibilité de déconstruire la société tout en étant capables d’envisager les moyens d’y remédier, certains artistes aujourd’hui ont commencé à réaménager également les institutions culturelles. L’organisation d’expositions leur offre le moyen de démontrer certaines de leurs idées sur l’art en tant que critique sociale. Ces expositions réalisées par des artistes cultivent la confusion des rôles traditionnels ; parmi elles, citons celles du « Group Material », qui réunit des pièces d’autres artistes en fonction d’un thème politique ; celles de l’ « Incest Awareness Project » où des scientifiques et activistes sociaux se joignent aux artistes ; les réinstallations par Fred Wilson de collections existantes dans les musées ; la conservation par Betty-Sue Hertz d’œuvres d’art indigènes qui constituent un parallèle avec les thèmes actuels du discours artistique. En outre, la production d’œuvres qui réunissent des thèmes et des groupes sociaux sous des formes expérimentales en marge de tout système social ou culturel a eu pour effet d’amener les artistes à tenter de se procurer un financement, à en organiser des communautés, à gérer de vastes problèmes logistiques, bref à déployer des talents autrefois sans rapport avec l’art.
Dans certains domaines précédemment éloignés de celui des artistes, on voit des directeurs de musées jouer un rôle dans la conception et la réalisation d’œuvres d’art. L’art devient un processus plus ouvert et plus fluide lorsqu’il sort de la production d’atelier, qu’il devient un mécanisme de négociation communautaire ou institutionnelle, lorsqu’il doit répondre à une dynamique sociale et accéder aux besoins des autres, lorsqu’il est collaborant par nature, ou qu’il touche aux connaissances propres à d’autres domaines. Le nouvel art public exige et attire la communication et l’engagement d’autrui. C’est en quoi le conservateur de musée peut jouer un rôle clé, en devenant tantôt le client, tantôt le commanditaire ; le fournisseur ou le chercheur d’informations ; la caisse de résonance et l’ami ; le collaborateur administratif et artistique ; l’organisateur d’expositions et le présentateur ; l’éducateur, celui qui conduit les visites guidées, et l’interprète. Le conservateur de musée accède au mécanisme de la création s’il alimente et soutient une approche expérimentale et novatrice de l’art, autant que s’il participe directement au processus de sa production. L’alliance, qui s’engendre ainsi entre l’artiste et le conservateur est non seulement bénéfique, mais également capitale lorsqu’il s’agit d’œuvres sociales complexes à plusieurs niveaux, ainsi que pour surmonter certains obstacles logistiques ou politiques endémiques dans toute question artistique, mais qui viennent s’accumuler en l’occurrence. En attendant, on voit certaines institutions sociales accueillir avec ardeur des artistes dont elles comptent bien utiliser les énergies dans leurs campagnes, alors que les milieux artistiques officiels semblent déconcertés, vaguement curieux ou carrément hostiles.
Ceci dit, le changement le plus important se manifeste dans le public de l’art contemporain. Que se passe-t-il si celui-ci n’est pas un public éduqué en matière artistique, ou conforme financièrement ou socialement à l’image de l’amateur éclairé ? Que se passe-t-il si les gens imbus de leur fortune ou de leur renommée n’ont plus l’exclusivité d’un accès à l’art aussi approfondi que privilégié, mais que l’art se trouve subitement ouvert à n’importe qui, pour autant que le thème l’intéresse et qu’il souhaite s’y engager ?
Durant les années soixante-dix, nous nous sommes efforcés d’élargir la définition de l’artiste selon la nationalité, l’ethnie, le sexe ou l’orientation sexuelle, et dans la décennie suivante, les emplacements choisis pour les expositions se sont multipliés pour accueillir toute manifestation alternative imaginable. Actuellement, dans les années 1990, nous sommes aux prises avec la nécessité d’élargir la définition du public de l’art contemporain.
Avec le nouvel art public, le spectateur traditionnel se trouve modifié de plusieurs manières. Il est placé au centre de la création artistique, les questions qui le préoccupent sont adoptées comme sujet de l’œuvre. Sa réaction, son point de vue critique déterminent le succès, en d’autres termes, la qualité de l’œuvre. Enfin, il participe de manière diverse et plus active au processus de création.
En fait, la participation à la genèse de cet art public confère une pertinence à l’œuvre au sein de la communauté, non pas au sens usuel que l’on donne à cet art, à savoir de promouvoir son appréciation par le public, mais en lui offrant le pouvoir d’affecter éventuellement la vie des gens à l’intérieur et au-delà de cette communauté.
Les œuvres d’art public engendrées par et sensibilisées à ses spectateurs devraient être forcément simples et familières aux yeux des milieux de l’art consacré. Il semblerait que ceux-ci fassent coïncider l’engagement du spectateur et sa compréhension de l’œuvre (en particulier celles qui émargent à la société) avec une restriction du statut d’art contemporain ou d’avant-garde, ce qui impliquerait que l’œuvre convienne moins bien à un public autre que strictement spécifique et local, qu’elle soit donc moins appropriée au monde de l’art. Peut-être est-ce précisément sa nature non exclusive qui fait de l’art public une provocation pour tout le système établi. Peut-être le monde est-il attaché à l’art parce qu’il est raffiné et qu’il prend ses distances avec le quotidien et le tout-venant. Certes, on peut exclusive la concentration des projets autour de thèmes propres à des groupes marginalisés (femmes, jeunesse, classes inférieures) – comme une sorte de discrimination à l’envers – ; on peut également considérer qu’elle exploite les problèmes d’une communauté, qu’elle pèche par romantisme. D’autres rétorqueront que les sujets abordés – de ceux que l’on voit tous les jours dans la presse – ne sont pas seulement pertinents au-delà de la communauté qui les concerne, mais qu’ils nous touchent tous et que leur écho résonne dans le monde entier.
Une grande partie du public habituel de l’art a déserté le navire à mesure que les artistes ont privilégié leurs spectateurs dans le développement de leur projets, et en intégrant dans leur travail les gens ordinairement extérieurs aux institutions d’art. Ils l’ont fait par le choix des sujets, du voisinage ou de tout autre emplacement public, ou en invitant des participants extérieurs au monde de l’art à s’investir personnellement dans le processus de l’œuvre. En d’autres termes, si le public de l’art na pas augmenté, en revanche, il y a eu substitution. En fait, c’est précisément ce changement dans sa composition, sa présence au cœur même de la création, qui fait de l’art public une telle nouveauté. »

Mary Jane Jacob, « Ce n’est plus le public des vernissages », in L’art exposé quelques réflexions sur l’exposition dans les années 90 sa topographie, ses commissaires, son public et ses idéologies, Sion, Küsnacht Ostfildern, Musée cantonal des Beaux-Arts, 1995, 316 pages. Traduction Diana de Rham.

Changing artistic practices.
“When the artist designs the contextualizing program as well as the work of art, or when the artistic strategies become one with the points of audience engagement, what emerges is a new way of thinking about the purpose of education and the artwork as a totality. To understand this work is to recognise that process and all associated activities are central to, even part of, the art; this is not just a case of a final product or object to which all else is preliminary. To carry out such labor-intensive, time-consuming, multidisciplinary work, conventional definitions of the artist, the curator, the critic, and the institutions of art and society must be challenged. But this poses a threat to the continued operations of those institutions and the professional identity of most in the art world.
A number of artists today, perceiving the possibility of deconstructing society and possessing a vision to reinvent or aid in remedying it, have begun to rearrange cultural institutions as well. Making exhibitions is a way for artists to demonstrate some of their ideas about art as social critique. Blurring traditional roles within the fields, artist-made exhibitions range from Group Material’s assembling of other artists’ works according to a political theme, to the Incest Awareness Project’s exhibitions of artists alongside social scientists and activists, to Fred Wilson’s reinstallations of existing museums collections, to Betti-Sue Hertz’s curating of indigenous artworks that parallel current themes in the art discourse. Furthermore, to produce works that bring together social groups and issues in experimental forms outside any social or cultural system, artists have become adept at fund-raising, community organizing, managing extensive logistics, and a host of other, heretofore nonart, skills.
In areas that were previously off limits as the artists’ domain, curators are playing a part in the making of art, in its conception and realization. When art moves outside studio production and becomes a process of community or institutional negotiations, when it must be responsive to a social dynamic and address the needs of others, when it is collaborative by nature, or when it draws upon the expertise of other fields, it becomes a more open-ended and fluid process. The new public art demands and invites communication and the engagement of others. In this, the role of the curator can be key, as this individual becomes at various times client or commissioner; information resource or researcher; sounding-board and friend; administrative and artistic collaborator; exhibitor and presenter; educator, tour guide, and interpreter. The creative process is opened to the curator by nurturing and supporting a broadly experimental and innovating art making approach as well as by directly having the curator participate in the creative process. The resulting alliance between artist and curator is beneficial, even essential to making socially complex works that can exist on many levels, and to weathering logistical and political obstacles endemic to art but compounded here. Meanwhile, some social institutions are welcoming artists whose energies they see as gifts to their campaign, while those in the art establishment seem baffled, mildly curious, or antagonistic.
Most important, however, is the change that is occurring in the audience for contemporary art. What happens when the primary audience is not that which is educated in art or financially and socially aligned as supporters of the art world? What happens when the most in-depth and privileged experience of the art is not reserved for the person distinguished him or herself by wealth or reputation, but is available to any who cared about the issues and wished to become involved?
In the seventies we worked to extend the definition of the artist along the lines of nationality or ethnicity, gender and sexual orientation, and in the eighties the place of exhibitions was expanded to include any imaginable alternative venue. Now, in the nineties, we are grappling with broadening the definition of the audience for contemporary art.
With the new public art, the traditional audience for art is changed in several significant ways: by being placed at the center of the art making, with their concerns and issues adopted as artistic subject matter; by reacting to the work, their critical viewpoint ultimately determining its artistic success, i.e., its quality; and by taking on a diversified and more active role. In fact, the audience-participation factor in the genesis of this public art gives the work relevancy within the community, not in the usual public art sense of promoting art appreciation, but by offering the potential for this art to affect the lives of those in and outside of the community.
Public art works that are audience generated and audience responsive appear to the established art world to be necessarily unsophisticated. It seems the mainstream equates the audience’s involvement in and comprehension of the work of art (particularly of those on the margins of society) with a limitation of the artwork’s status as avant-garde or contemporary, and assumes as a lessening of its applicability and appropriateness to other audiences beyond the specific and the local, especially the art world audience. Perhaps its very nature of being nonexclusionary makes the new public art a challenge to the art system. Perhaps the art world clings to the arts for its refinement and remove from the everyday and everyone. The concentration of projects around the subjects of marginalized groups (women, youth, lower classes) may be seen as exclusionary – an act of reverse discrimination – or as exploiting or romanticising a community’s problem. But others would argue that the issues evoked – those we see in the news everyday – are not only relevant beyond the community in which they are sited but affect us all and are echoed around the world.
As artists have given greater, primary, consideration to the audience in developing their projects and in bringing those usually outside art institutions into their work – through the subject matter, neighbourhood or other public venue, or nonart participants who personally invested themselves in the process – many of the art world audience have fled. The audience has not expanded but has been substituted. Indeed, it is this change in the composition of the audience, and their position at the creative center, that makes this public art so new”.

Mary Jane Jacob, « An unfashionable audience », in L’art exposé quelques réflexions sur l’exposition dans les années 90 sa topographie, ses commissaires, son public et ses idéologies, Sion, Küsnacht Ostfildern, Musée cantonal des Beaux-Arts, 1995, 316 pages.